Periplo
de Mario Alejandro Illanes
Arturo
Vilchis Cedillo
A Erre A
por ser
El arte de
pintar, es sólo un accidente
puesto al servicio de lo que se quiere
interpretar
Alejandro Mario Illanes, La Paz 1932.
Resumen
Hacemos una aproximación a la obra y
vida de Mario Alejandro Illanes (Oruro, Bolivia 1913- ¿?), pintor que participó
en la Escuela Ayllu de Warisata (1934-1936), su obra poco conocida está
impregnada de una vida de lucha social y de reivindicación de las tradiciones y
organizaciones de los aimaras y quechuas.
Preámbulo
La pintura es estética, creación desde diversos horizontes, es un
momento en su encadenamiento histórico y también su expresión, a la vez es social
y política. El pintor por su parte, no sólo es un creador, es un trabajador, un
hacedor de obras sociales, políticas y estéticas, que intenta representar una
nueva forma de ver y un modo de ser.
Esta perspectiva sobre el pintor y la pintura será desarrollada a partir
de la figura de Alejandro Mario Illanes (o Yllanes, como algunas veces
firmaba), cuya obra ya figura en catálogos o colecciones privadas reconocidas
en el “mercado” de la pintura, así como en diversas casas de subasta
norteamericanas.[1]
Primer
periplo
Nació en Oruro en 1913, de madre aimara, quedó huérfano desde muy
pequeño. Con esfuerzos logró llegar hasta el 4º año de la carrera en Leyes y
desde fines de la década del 20, a la edad de 15 años comenzó a dedicarse a la
pintura. Era “un joven pobre bohemio, un poeta irónico, sentimental, irritable,
perezoso, un típico artista” (Illanes, 1930: 2). De formación autodidacta,
reguló sus inicios pictóricos con su trabajo como “listero y barrotero” en las
minas de estaño: “El trabajo en las minas bolivianas es muy duro. Dudo que haya
trabajadores en todo el mundo que afronten unas condiciones de vida más
dramáticas que las bolivianas” (Prats, 1946: 62).
Con un grupo de jóvenes, en su natal Oruro, empezó a demostrar un gran
interés de rescatar y reivindicar las raíces andinas, de los pueblos
originarios, dándole nombre a su corriente artística como el estilo “Tihuanacota”
(Arte, 1930:2). Trabajos que contenían los símbolos y tradiciones de la
civilización Tihuanacota y los cuales dieron pauta para que Illanes tuviera una
exposición en agosto de 1930 en la ciudad de La Paz, Bolivia. Exposición de pinturas
y grabados a partir de figuras geométricas cuya estética hacía alusión a las
formas del calendario y de la escritura arqueológica en la puerta del sol y de
Tihuanaco. En el mismo año, también publicó dibujos e ilustraciones en el
periódico La Crónica de Oruro, así
como en la sección “Notas de Historia”, del periódico La Prensa.
Illanes representó en los primeros trabajos de su obra la angustia del
hombre boliviano, del campesino y minero, de su sobrevivencia en un sistema de
exclusión y de sobreexplotación, pautas que lo distanciaron de la entonces
tradicional pintura boliviana: “llevé a mis cuadros, siempre con una viva
intención social, escenas de la vida en Oruro.” (Prats, 1946: 62). En su
concepción de creador estético, no se distanció de su concepción de trabajador
manual, para él, la pintura era una actividad semejante al trabajo que
realizaba en las minas, era “un acto de trabajo de la humanidad” (Guyau, 1943:
47).
En 1932 se trasladó a La Paz, ingresó a la redacción de la revista La Semana Gráfica, donde concurrió con
el otro gran artífice y aún despreciado pintor, escritor, profesor y fotógrafo boliviano
Carlos “Chapaco” Salazar. Ambos como jóvenes entusiastas, uno ya acostumbrado a
los paseos en el casco viejo de la ciudad paceña, el otro un “hombre que
inspiraba bondad” (Arauz, 1993: 1) visitaban la peña “Stambul”, lugar en donde
conocieron a aquellos que se habían forjado un nombre en las artes, dedicados a
la plástica como “Arturo Borda y Cecilio Guzmán de Rojas” (Arauz, 1993: 1).
En La Paz, sus primeras obras atrajeron la mirada del selecto mundo
cultural, algunos lo llamaron un pintor “dramático”, novel en proceso de
desarrollo, en búsqueda de su esencia y originalidad artística, ubicado aún muy
lejano a una expresión social, porque su arte aunque tenía matices de un arte proletario,
“el orureño no es un revolucionario ni se aproxima siquiera a la gastada
fórmula del arte de contenido social.” (Diez de Medina, 1932:7)
Como ilustrador en La Semana Gráfica,
mantuvo contacto con el acontecer cultural boliviano que desde 1932 estableció
la revista fundada por Francisco Villarejos “Pancho Villa” y que estuvo a cargo
del insigne y libertario periodista Gamaliel Churata. Desde las páginas de esta
revista, Illanes se articuló con el movimiento a favor de los habitantes
originarios del kollasuyo: aimaras y quechuas. Se solidarizó con la causa a
favor de ellos, aspecto que plasmaría en su obra plástica, llegando a montar
una exposición el 9 de septiembre de 1933 en el Salón del Círculo Militar de La
Paz (Exposición, 1933).
Una exposición de 22 cuadros (20 en tela y 2 en acuarela) de arte
aimara, donde “el alma de la raza, es el motivo principal de su obra”
(Exposición, 1933:5). Su obra exhibía
la capacidad original del autodidacta de vocación que “pinta porque pinta, como
el pájaro canta porque canta” (Molins, 1933: 5), que carecía de una técnica, pero
que contaba con un compromiso y carácter: “la técnica es posible adquirir en
todas las academias del mundo, lo que no se adquiere nunca es el temperamento.”
(La Exposición Illanes, 1933: 5)
Entre sus compañeros de redacción
de La Semana Gráfica no fue ajeno el
trabajo de Illanes, ya que calificaron su obra de abigarrada, truculenta:
“salvaje, salvaje en todo su valor primigenio. Representaba el mundo del indio,
del ayllu: sus temas son completamente aborígenes en la introspección
analítica.” (Vida artística, 1933) Mientras Gamaliel Churata, uno de sus
principales difusores de su obra, comentaba: “Yo alabé en Yllanes, la
irrumpiente capacidad emotiva y el acierto temático de su mundo y vi en él, al
primer hombre que en Bolivia se atrevía a la traducción del cosmos aborigen.”
(Churata en Blym, 1933: 5)[2]
No sólo consideraba que en su obra representaba las costumbres y
tradiciones comunitarias de los aimaras, era también la denuncia de la
sobreexplotación y exclusión que persistía sobre el hombre y mujer andino, por
lo cual lo calificaba cercano a una obra socialista: “[Illanes] poseedor de un
formidable temperamento pictórico, de irrumpiente capacidad emotiva y de
acierto temático de su mundo, aproximándose a una verdadera textura socialista”
(Churata, 1934). Illanes el autodidacta
“el de temperamento sencillo, subjetivo reconcentrado,” (Ballón, 1933: 3) es
decir aquel que impregna su obra de una cualidad moral y social: la sinceridad,
ante el mundo del cual siente y expresa, de la opresión de indios, de obreros
esclavos, pero quienes tenían el aliciente de romper estos lazos, de dejar de
ser explotados y eliminar el pongueaje
y el servilismo.
Los
años en Warisata
La Escuela-Ayllu de Warisata, como proyecto pedagógico (agosto de 1931 a
abril de 1940), albergó en su planta de maestros a diversos intelectuales,
artistas, periodistas y demás personajes de la cultura. Mario Alejandro se
incorporó como profesor de pintura a “solicitud de Elizardo Pérez” (Salazar,
2015: 160) en 1934 (Mensaje, 1934[2009]: 12) y permaneció hasta 1936. Realizó
ocho murales, en los cuales adoptó un procedimiento original de realce de las figuras
humanas del aimara y quechua, de la pareja chacha-warmi (varón-mujer), desde
una doble dimensión al colocarlos sobre el fondo del paisaje, en una superficie
plana del muro, lo que aumentaba el efecto visual e instigaba a la toma de
conciencia como un aditamento real y no como plasmaciones.
Pero su función en Warisata no se limitó a la creación de murales en la
escuela, también se dio a la tarea de identificarse con el aimara, viviendo con
él, comiendo como él, para mirar el problema desde adentro, tratando de ser él
mismo un indio y que su pintura fuera una plena esencia de la vida y tradición,
de la memoria y cosmovisión del andino, de su relación con la tierra y el
cosmos. Acontecer de un “arte en situación” (Proudhon, 1980:30), reivindicando
el acto creador en un equilibrio permanente con la obra, la persona elaboradora
y las personas observadoras, para hacer del arte un acto de libertad. Por ello,
pintó figuras sin poses o efectos melodramáticos, sin inverosímiles elegancias.
Plasmó el cuerpo aimara-quechua, la tosquedad de su anatomía, sus rasgos. Sin
pulir, peinar o alisar, por supuesto “sin blanquear” su efigie y sus actos. No
representó sonrisas falsas en la faz del aimara, sino introversión y
profundidad.
Churata su excompañero que continuaba en La Paz como periodista y
apoyaba la causa de la Escuela- Ayllu, observaba en la obra de Illanes en
Warisata, un distanciamiento estético de las escuelas y técnicas europeas:
“Illanes pinta conforme siente. No hay en él adaptación a las últimas escuelas
occidentales.” (Notas de Churata: 1934) Vislumbraba una técnica y un acto de
creación que tenía su raíz en lo andino: “Illanes desprecia la curva y va al
plano rectilíneo que es la característica del arte autóctono.” (Notas de
Churata: 1934)
La representación del cuerpo y el manejo de la imagen en los murales de
Warisata creados por nuestro pintor, tuvieron un significado clave en contra de
las políticas de dominación, como una forma de lucha de autonomía cultural e
identificación. Como un acto de subversión plástica, no plasmó el refinamiento
de los rasgos del aimara, del hombre y mujer originario andino, sino que era la
actitud del personaje, su ubicación y ser situado en y de la naturaleza, en el
ámbito rural, en donde: “el campesino ama venir de tan lejos a contemplar el
surco que ha hecho rasgar con sus bueyes y con sus robustas manos.” (Reclus,
1927: 327) Illanes más que plasmar paisajes, pintó a la naturaleza como fondo
del drama humano y la participación- complementariedad de este en ella, “modifica
la naturaleza artísticamente, continúa la obra de la naturaleza;” (Proudhon,
1980: 44) Su intención, buscar un equilibrio armónico entre ser humano y
naturaleza, así como la presencia evidente de un hombre y una mujer, en pleno
sentido de su condición humana de reciprocidad y respeto.
Warisata fue un espacio pedagógico-estético, porque Mario Alejandro
plasmó la vida del ser humano andino, pero la vida de un nuevo aimara y quechua,
de tranquilidad y exaltación del porvenir en el cual la guía era la propia
escuela de Warisata, de su modelo de educación y producción autogestiva, de sus
participantes, del esfuerzo no por dominar a la naturaleza, sino de mantener un
equilibrio entre el trabajo productivo de los participantes al núcleo escolar y
el medio. En palabras del geógrafo y anarquista Reclus:
No habrá para estos
libertarios suprema obra más allá del hombre mismo y arte más alto que el de
las labores cotidianas más nimias: Los segadores, los vendimiadores, no dejan
de ser artistas en su modo de manejar los útiles de su trabajo (Reclus, 1927: 330)
El conjunto de estos murales, era para el pintor una representación de
la nueva vida que se dinamizaba en Warisata, la de columnas inmensas, “de
corredores blanquísimos y muros decorados por el artista Alejandro Illanes.”
(Salazar Mostajo, 1938 [2009]: 12) La escuela, la Taika (madre) de los hombres y mujeres liberados por la escuela,
que dejaban detrás la humillación y el servilismo, y que como proyecto
pedagógico debía culminar con la lucha contra el latifundismo, exterminar la
organización fundada en la sobreexplotación de la fuerza laboral por parte de
los gamonales-hacendados. Acto de creación, de plasmación de un aimara y
quechua que no era servil, no “agachaba la espalda, sino que la enderezaba para
esgrimir el instrumento de labranza como se esgrime un arma.” (Salazar Mostajo,
1989: 79) Creación que retomaba una historia sepultada por la historiografía
oficial, pero albergada en la memoria oral y que renacía en la escuela: “un
indio que correspondía más a la imagen del protagonista del cerco de La Paz que
a la del pongo que sirven [en] los zaguanes.” (Salazar Mostajo, 1989: 79)
Los murales en Warisata como una forma del arte adquirieron un papel de
experiencia esencial para la memoria, la revisión y el imaginario colectivo. La
pintura junto con la tradición oral, se concibieron como formas de reivindicar
y hacer dinámica la memoria de las tradiciones, saberes y conocimientos aimara,
adquirió un carácter de conjunto, colectivo, al estar en un espacio abierto,
los murales no eran un “arte multicolor que acumula sus productos incongruentes
en habitaciones prestadas por el Estado” (Reclus, 1927: 328). Sino un espacio público
donde Mario guiaba la enseñanza de la pintura “al aire libre”, (Churata, 1935) acto
estético y pedagógico que le dio un “rasgo de resistencia y de universalidad a
través de la admiración de todos;” (Reclus, 1927: 328) de todos aquellos involucrados,
que estaban y creían en un proceso de aprendizaje cimentado en sus raíces y
conocimientos propios.
Para muchos de los participantes al proyecto de la Escuela Ayllu, los
murales pintados por Illanes con la ayuda de los niños y comunarios de la
escuela, fue hasta ese momento la única herramienta de aprendizaje, si la
tradición oral era un método que se fundaba en el oído, la pintura se fundó
como herramienta pedagógica en la vista, lo óptico, que dio conciencia y no
sólo redescubrió, sino que reivindicó otra forma de vida, de organización y
autogobierno.
Un
breve tránsito en Caquiaviri: Mario el instigador
Desconocemos el motivo que
llevó a Illanes a dejar la Escuela Ayllu de Warisata. Hacia fines del mes de
junio de 1936, se le ubica visitando la escuela indígena de Caquiaviri junto a
los intelectuales bolivianos: Eduardo Arze Loureiro, José Aguirre Gainsborg,
Max Portugal, Carlos Medinaceli, Félix Eguino Zabala, así como el presidente
boliviano José David Toro Ruilova, miembros de su gabinete y el embajador de
México en Bolivia, Alfonso de Rosenzweig Díaz. (Significación, 1936:4;
Rosenzweig, 1936)
En dicha visita, el pintor se deleitó con las pinturas y cuadros murales
del templo colonial (construido por los jesuitas entre 1560-1570) de Caquiaviri
y grande fue su asombro ante las representaciones pictóricas de los pecados
capitales del mundo. En Caquiaviri (municipio de la provincia de Pacajes,
departamento de La Paz, Bolivia), fue invitado por el Director de la escuela indígena
de Utama, Alfredo Guillén Pinto a que dijera algunas palabras en aimara, como
recuerda Arze Loureiro:
Aguirre Gainsborg me hacía
señas para que alguien me tradujera lo que Mario Alejandro decía, mientras
algunos campesinos hacían ademán de ponerse [de] pie ante la incitación de
Mario. Había invitado a los comunarios a rebelarse para no prestar servicios
gratuitos en la conservación del templo y el sostenimiento del cura, quien un
tanto azorado por la sorpresa no dijo una palabra. (Carta de Arze, 1980)
El acto de su acción tuvo sus
consecuencias, sufrió el destierro a la selva amazónica:
El gobierno del General
Toro, me confinó a la selva amazónica. Allí estuve perdido un año viviendo con
los salvajes, cazando fieras y defendiéndome como pude de todos los peligros.
En realidad el General Toro me hizo un señaladísimo favor, porque mi destierro
en la selva, contribuyó mucho a que mis ojos se acostumbrasen al brillante
colorido tropical, que después empecé a trasladar a mis cuadros. (Prats, 1946:
63)
Del
destierro en la Amazonía al retorno a Chukiago Marka: Alejandro el
Antiimperialista
Illanes
retornaría a La Paz hacia fines de 1937, prosiguió un periodo de trabajo en su
obra, reconstruyendo algunas pinturas y creando nuevas. Como creador de fuerte
raigambre social y política, no estuvo ajeno a los avatares nacionales e
internacionales que se acometieron durante el periodo de la Segunda Guerra
Mundial. El panorama bélico no fue muy alentador para Illanes y su obra. Ya que
desde 1936 se vislumbraban simpatías por el nacional socialismo alemán entre la
sociedad boliviana (Guidici, 1938; Vilchis, 2009). Desde este horizonte político,
la economía mundial reorganizó sus formas de dominio y colonización. Surge bajo
la presidencia de Enrique Peñaranda (1940), un incidente de presunta
conspiración internacional, conocido como el “putsch nazi”,[3]
provocando a nivel interno el Estado de sitio, la clausura de periódicos y la
persecución de intelectuales, militantes, escritores y de todo probable
opositor al régimen, principalmente aquellos que congeniaban con el socialismo
y/o comunismo, quienes se oponían al imperialismo anglosajón (Gran Bretaña y
E.U.) en territorio boliviano.
El incidente tuvo repercusión a nivel interno y externo, ya que logró
económicamente un mayor predominio de Inglaterra y Estados Unidos sobre Bolivia
al garantizar una congelación de precios en las materias primas (principalmente
del estaño y otros productos mineros), así como un desprestigio en contra de
los nacionalistas bolivianos, a los cuales se les etiquetó como anti demócratas
y pro nazis. Más allá de una cuestión geopolítica o de doctrinas ideológicas
era garantizar el control y dominio de Inglaterra y Estados Unidos sobre
Bolivia.
[3] Incidente que refería a
un supuesto complot nazi fascista en Bolivia:
una carta supuestamente firmada en Berlín, entre el Agregado militar de
la Legación de Bolivia Mayor Elías Belmonte dirigida a Ernest Wendel jefe de la
Legación alemana en La Paz. En el descubrimiento de dicho “incidente”
intervinieron además del equipo de espionaje o servicio de inteligencia británico,
el jefe de la Legación de Estados Unidos en La Paz Douglas Jenkins, el canciller boliviano
Alfredo Ostria Gutiérrez, y el gobierno de Peñaranda. (Antezana, 1988)
Illanes quien montaba una exposición en febrero de 1941, no fue ajeno a
este proceso, fue acusado de pro germano y su exposición fue retirada, por
presiones del gobierno norteamericano. Él interpuso su defensa en contra del cierre
de su exposición y señaló su rechazo al imperialismo norteamericano en una carta publicada por el diario La Calle, en ella refería que no era
simpatizante del nacional socialismo alemán.
Señor
Director de LA CALLE
-Presente-
Señor:
Me permito solicitar, al señor Director,
quiera dar a publicidad una rectificación a la revista TIME de EE.UU. No. 13 de
marzo último.
En
dicha revista aparece la reproducción de mi cuadro “El culto a la Bandera”, con
una nota por demás tendenciosa, transmitida por un “U.S. businessman” o como se
diría un buzo provocador, pues, afirma que mi cuadro antes de ser expuesto en
la Municipalidad, fue mostrado en el Colegio Alemán y que los bolivianos no
pierden mucho tiempo en esta clase de
cosas, pero los alemanes deben estar bastante apretados si para su propaganda
escogen una pieza de arte tan horrible y añade al último para tapar su
vergonzosa falsía, que su nombre no debe
ser usado en caso de publicación.
Es de conocimiento público señor Director,
que expuse únicamente en la Municipalidad y que mis cuadros conmovieron al
pueblo de La Paz, pues su asistencia, fue sin precedentes, marcando un
verdadero hito en el arte de Bolivia, y esto pese a la oposición dirigida de
las autoridades, al boicot envidioso de los pintores oficiales, a las
“presiones” contra mi aludido y que finalmente hicieron que se retirara mi
exposición.
En cuanto a que sea propaganda de los
alemanes, felizmente el pueblo ya se ha dado cuenta del truco que emplean los
agentes de la podrida democracia del norte, de culpar a los alemanes, toda
justa reacción a sus solapados métodos de buena vecindad, pues son recientes
los casos del wolfran, la Standard Oil, etc. en los que se utilizó el caro truco
de propaganda, la “Quinta Columna”. De
tal manera que estos y otros trucos, no tienen otra finalidad que hacer
inclinar a los pueblos débiles, dominarlos, calumniarlos, lograr “bases” y tal
vez “soldados para la defensa del continente”. Todo esto comprueba que el
verdadero peligro para la existencia de la nacionalidad son los “U.S.
businessman”, etc., etc.
Agradeciendo
de antemano la publicación, saludo, al señor Director, muy atentamente.
Alejandro
Mario Illanes. (Pintor revolucionario, 1941: 2)
Una exposición y un creador de compromiso y estética revolucionaria, que
sufría las consecuencias del imperialismo norteamericano, de la oligarquía, la
“rosca” y el mundo cultural conservador, lo que le ocasionó el encierro en
presidio: ”expuse varios cuadros de tendencia anti-imperialista. Quisieron
arrojarlos a la calle. El General Peñaranda, ordenó que me apresasen. Me
tuvieron encerrado varios días en una cárcel inmunda.” (Prats, 1946: 63)
Desde la pintura su obra hacía alusión a su ideología antiimperialista,
como lo manifestó Diego Rivera: “Yllanes pasó a buscar su pelea en un sector
muy difícil en Bolivia, el riñón del imperialismo inglés, por donde discurre el
fantasma de Patiño y la casta de policía que dirige ese país.” (Rivera, 1946:1)
El cuadro de la “crítica” norteamericana “El culto a la bandera”, presentaba a
un indio desnutrido, quien bajo la amenaza de sus “amos”, intentaba honrar la
bandera, pero la bandera del imperialismo anglosajón, no la bandera nacional,
mientras el representante de la iglesia: el cura; del gobierno: el diputado; y
del ejército: el militar, le rendían un homenaje al estandarte anglosajón.
“Toda la composición está plagada de una sátira al emplear colores que abotagan
y caricaturizan las imágenes.” (Dos cuadros, 1941: 4)
Mario Alejandro presentaba desde la plástica la realidad boliviana, obras
como “La Tragedia del pongo”, “Kusillos”, o “Waka-tokoris”, desde un
procedimiento de superposición, de figuras separadas, pero no distanciadas, de
un despliegue de formas anormales y desorbitadas, presentaba símbolos, de “una
visión del caos social y étnico en Bolivia.” (A.C., 1941:4) Pinturas de gran
sentido y fuerza social, de la aún vigente exclusión y discriminación racial
hacia los pueblos originarios. Se posicionaba como el representante de un
movimiento pictórico libre en suelo andino, su obra era una interpretación de
la raíz americana, con rasgos y símbolos andinos, tihuanacotas, que ponía al
descubierto la otra faz de Bolivia, develaba la simiente andina originaria:
“nadie como él se ha atrevido a descubrir tanto el alma grotesca que en el
fondo guardamos celosamente custodiada por nuestro occidentalismo de
mascaritas.” (Clausúrase, 1941: 4)
Su obra, por supuesto fue objeto de crítica, no sólo por las
consideraciones políticas, económicas, sociales y étnicas a las que refería, sino
además por su estilo plástico: “Tampoco me harán creer que esos mamarrachos con
que el pintor Illanes ha ensuciado las paredes del establecimiento sean una
lección de técnica y buen gusto.” (Churata, 1942: 5) Comentarios como el
referido del periodista paceño Calderón Lugones y recogido por Churata, dejaba
ver la ignorancia hacia la estética de las vanguardias y corrientes artísticas.
Ignorancia estética que se unía a un enconado prejuicio étnico-social de
exclusión, que reafirmaba la mentalidad darwinista que seguía vigente en la
mayoría de la sociedad boliviana.
Comentarios que encontraban respuesta en la pluma nuevamente de Gamaliel
Churata, quien defendía a Illanes, manifestando que Calderón desconocía de
estética, de técnicas y compromiso social, ejes que se habían enlazado en el
pintor desde su paso y experiencia por Warisata:
Y si de alguna gallardía
técnica tenemos que hablar en Bolivia es de la técnica de Illanes empleada en
Warisata, donde privado de todo elemento “crea”, una técnica pictórica que
tiene algo de alfarería y de tallado. […] el arte de Illanes es un arte
histórico. (Churata,
1942: 5)
Warisata fue el punto de irradiación en la creación de Illanes que
continuó a lo largo de su obra posterior, no era el exotismo de lo rural, lo
“pastoril” y “edénico” de la vida comunitaria. Era la búsqueda por un punto de
equilibrio entre ciudad y campo, bajo la estética del artista:
No sólo es la restauración y
embellecimiento de nuestras ciudades que esperamos del hombre que se convierte
en artista. Porque será libre también cuando contemos con él para embellecer
los campos, en la adaptación de su obra al entorno adecuado de la naturaleza,
de tal manera que ahí debe nacer entre la tierra y el hombre una especie de
armonía a la vista y reconfortante al espíritu. (Reclus, 1927: 327)
Mario Alejandro, por supuesto no sería considerado como un pintor
representativo de Bolivia. Montaría otra exposición de nueva cuenta en la Paz
(1944) y manifestaba la falta de una expresión auténticamente nacional en el
arte boliviano, de una vida artística confusa, fundada en la imitación de la
vida y creación artística boliviana por los aspectos eurocéntricos de España y
Francia:
El arte nacional debe
orientarse para atrapar el rol verdaderamente revolucionario, que contribuya a
transformar la híbrida sociedad capitalista, que con su burguesía antinacional
nos dejan simplemente agujeros trágicos, en el espíritu y la materia de los
grandes pueblos aimaras y quechuas que forman Bolivia (Mondragón, 1944: 30).
Una estética libertaria que llama a la experimentación, pero nunca
dejando de lado lo que hay de vital y permanente en la tradición comunal de las
raíces andinas: aimara-quechua. Su función subversiva y de innovación, no sólo
fue simbólico en su contenido y en su significación social, sino también en la
forma y acto libre de creación. Illanes no era ya un pintor novel, era “un
pintor intencionado, un político, un pintor hecho según las pragmáticas del
materialismo dialéctico.” (El pueblo, 1945:5)
Illanes
y su periplo hacia México
Desde la segunda
década del siglo XX, México y su proceso revolucionario siempre fueron aspectos
que estuvieron presentes en el imaginario de las sociedades latinoamericanas,
la idea de un país que realizó una revolución y estuvo dispuesto a realizar
procesos de transformación social, política y económica incluyendo el
enfrentamiento con intereses extranjeros, influyó en la intelectualidad y en el
pensamiento político en diversas naciones latinoamericanas. Y en la pintura,
también influyó la obra de los muralistas Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros
y José Clemente Orozco, de una vanguardia
plástica que combinaba la arquitectura y la pintura para representar la figura
humana, una forma estética que reivindicaba la lucha de clases y el papel de
las poblaciones excluidas del proceso revolucionario nacional (campesinos,
obreros, pueblos originarios), de un movimiento estético y socio cultural, de arte
de compromiso que influyó en diversos
creadores[4]
y manifestaciones estéticas de Latinoamérica.
No obstante, la obra de los muralistas mexicanos sólo llegó a Mario
Illanes a través de noticias y libros hacia fines de los años 30, cuando él
había concluido los murales de Warisata:
Conocía por reproducciones y
libros de crítica, a los grandes maestros de pintura mexicana desde 1936,
aunque yo pinté murales cuando aún no tenía más que noticias muy vagas de sus
obras. Comprobé que yo sintonizaba en Bolivia, el mismo sentimiento social y
las mismas inquietudes artísticas, que los pintores mexicanos. Claro es que
esto se debe a la similitud de los problemas de nuestros respectivos países.
(Prats, 1946: 63)
Mario Alejandro no copiaba lo hecho por los muralistas mexicanos, sino
que en el horizonte político y estético de los muralistas aztecas y de Illanes
se interrelacionaban problemas símiles, dos de ellos la lucha contra el
capitalismo y el problema económico agrario, problemas aún no resueltos.
Gracias a la iniciativa de María
Frontaura Argandoña, esposa de Mario Alejandro, se logró iniciar una exposición
que recorrió diversas naciones de América Latina cuyo cometido principal
era llegar a suelo mexicano.[5] La
exposición recorrió en Perú: Cuzco, Arequipa y Lima, su viaje continuaría al
“Ecuador y a otros países americanos antes de llegar a México.” (Alejandro
Mario, 1945:7)
Auspiciada por diversas agrupaciones mexicanas: “la Liga de Comunidades
Agrarias y Sindicatos Campesinos, por los grupos de pintores pertenecientes a
la galería “Gama” [Galería de Arte María Azunzolo], a los pintores de “Cuña” y
por los pintores Orozco, Siqueiros y Diego Rivera.” (Velázquez, 1946:3y 7)
Illanes presentó bajo el Título “Arte Aymara. Motivos del Kollasuyo”, en el
Foyer del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, una serie de 16
pinturas y 20 grabados que representaban un recorrido de su trayectoria
plástica. Para la “crítica” especializada en México, en su obra destacaba la
figura del indio aimara y quechua, así como en los grabados, encontraban un
énfasis en la simbolización de la muerte a tal grado de concebirlo como “un
leit motiv de la muerte.” (Velázquez, 1946: 7)
En los muralistas mexicanos quienes habían apoyado la exposición,
principalmente en Diego Rivera, precisaba que en todo el continente americano una
generación de pintores había florecido para continuar con la obra por los
muralistas mexicanos, continuidad que rebasaba lo estético y que se articulaba
con lo político y que el muralista mexicano concebía como “una agresión iniciada
por los muralistas mexicanos como tropas de choque.” (Rivera, 1946: 1) Diego
hacía un llamado a sus colegas de la plástica y a la clase obrera para apreciar
la obra de Mario Alejandro: “Los artistas y los obreros de México deben acoger
con los brazos abiertos al camarada boliviano Illanes”, diferenciaba dos tipos
de creadores de la plástica, aquellos que sustentaban un arte de compromiso por
la reivindicación y la lucha de los excluidos y aquellos imitadores aún de lo
etnocentrista de un arte que participa
de intereses hostiles, del lucro, del dinero que “vicia la creación” (Reclus,
1927: 327):
los intelectuales y también
en varios artistas que aquí se refugian en el arte “parisino” para esconder su
deseo cuidadoso de no ambicionar a sus clientes adinerados, tomen ejemplo de
este boliviano que afrontó el tormento, padeció la cárcel y sufrió el destierro
por sus afirmaciones revolucionarias expresadas en su plástica (Rivera, 1946:
1)
Para Rivera, Illanes creaba una nueva relación
entre creador y medio social, ya que estaba condicionado por la sociedad en la
cual se situaba, así como un medio social político y étnico que él representaba
en su obra, origen para que existieran admiradores del pintor, que intentaran
imitar para innovar, en un México que ya había abandonado la simiente
revolucionaria.
[4] El
caso de José Sabogal y su obra en Argentina y Perú, articulado en una etapa con
el movimiento indigenista, estético, político y socialista de José Carlos
Mariátegui.
[5] Aunque
una noticia periodística menciona que Illanes “fue enviado por el gobierno de
su patria como agregado cultural a la Embajada de Bolivia” (Alejandro Mario,
1945: 7). La documentación de
Legación de Bolivia en México no corrobora esta asignación diplomática, ni
siquiera existe documentación de su llegada a México en el Archivo Histórico de
la Secretaría de Relaciones Exteriores de México.
Coda
Illanes exponía en México días después
que Gualberto Villarroel era
dimitido, asesinado y colgado (21 de junio de 1946), junto con algunos de sus
seguidores en la plaza Murillo, en La Paz. Se desconoce en qué momento Illanes dejó
tierras mexicanas para internarse en Norteamérica, su vida y obra desde este
momento se articula con la leyenda y la escasez de información, desde el mito
de haber recibido una medalla de oro como condecoración por parte del gobierno
de México, o la historia de que fue ayudante de Diego Rivera, durante su
permanencia en tierras mexicanas, así como de su posible muerte en tierras
aztecas. Las últimas noticias sobre su llegada a Estados Unidos también están
plagadas de vacíos y lagunas, de la leyenda de que ocupó una casa propiedad de
la Universidad de Columbia en Nueva York: “at 419 West 115th Street.” (Raynor, 1992)
Mario Alejandro como creador, se distanció de una estética ajena, de la
repetición plástica o de las modas pictóricas, emprendía un acto de
conocimiento de sí mismo, al desprenderse de sus caprichos, de todos sus
defectos de “animal” o de “creador salvaje”, pero no con la finalidad de matar
sus instintos, sino para conciliarlos en armonía con sus aspiraciones de hombre
social, revindicando no sólo la cultura y tradición de aimaras y quechuas, sino
tratando de darle un compromiso político y social a los pueblos originarios, de
darle una sensibilidad estética
diferente, más que individual colectiva: “La emoción estética más completa y
elevada es una emoción de carácter social.”
(Guyau, 1943: 87)
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